Dziś kolejne pytanie o kwestie filmowe. Odpowiada David Dozoretz z ILM, bazując na doświadczeniach z „Mrocznego widma”.


P: Jak wykorzystujecie projekty koncepcyjne artystów w animatyce?

O: Pewne obiekty, jak choćby budynki w Theed, są zbyt skomplikowane by można było je szybko zamodelować w komputerze. Dlatego artyści Jay Shuster czy Kurt Kaufman rysowali nam tła, a my dodawaliśmy je do ujęć animatycznych. To działa, gdy ujęcie jest niewielkie lub kamera jest tam statyczna. Ale gdy się rusza, zwłaszcza dużo, jak choćby ujęcia z „helikoptera” nad pałacem Theed, to wtedy perspektywa wymaga od nas użycia komputerowych modeli całego miasta.

Dziś pytanie do Robin Gurland, dyrektor odpowiedzialnej za zatrudnienie aktorów, dotyczące szczegółów „Mrocznego widma”.



P: Czy postać Qui-Gon Jinna była początkowo w historii George’a Lucasa, czy raczej została stworzona specjalnie dla Liama Neesona?

O: Qui-Gon Jinn był zawsze w scenariuszu.

K: Prawdopodobnie źródłem tego pytania jest encyklopedia multimedialna – Star Wars Episode I Insider’s Guide. Tam są fragmenty, także pierwotnych wersji scenariusza do „Mrocznego widma”, gdzie Qui-Gona nie ma. Wraz z rozwojem scenariusza Jinn przejął część scen, w których początkowo miał być Kenobi. Więc to nad czym można się zastanawiać to na ile była to nowa postać, a na ile jej ewolucja spowodowała, że zaczął pełnić rolę głównego bohatera i mentora Obi-Wana.

Dziś kolejne pytanie do Gavina Bocqueta, tym razem o to co się stało ze scenografią z „Mrocznego widma”, ale i ogólnie jak wygląda praca scenografa.



P: Po tym jak wszystkie scenografie zostaną zbudowane i użyte do zdjęć, które planowano, co się z nimi dzieje? Przechowujecie je gdzieś by je potem użyć?

O: Przy większości filmów, zazwyczaj scenografię niszczy się jak tylko producenci uznają, że nie będą już potrzebne żadne dodatkowe zdjęcia. Przy Epizodzie I ponieważ planowaliśmy dokrętki, a także mogliśmy potrzebować pewnych elementów do Epizodu II, część scenografii została spakowana i przechowana by użyć jej w późniejszym terminie. A im więcej informacji o Epizodzie II dostawaliśmy, byliśmy w stanie zdecydować, które z tych elementów potrzebujemy zachować.

Dziś kolejne pytanie do Douga Chianga o „Mroczne widmo”, ale tym razem o inspiracje.



P: Co było inspiracją dla projektu myśliwca Naboo?

O: Najważniejszą inspirację czerpałem z spinki do włosów w stylu art nouveau. Ta przepiękna spinka miała długi, stożkowy kolec na jednym końcu i dość wyszukaną formę na drugim. Co prawda sama spinka w żaden sposób nie wygląda jak myśliwiec Naboo, to jednak było w niej coś, co zaiskrzyło w mojej wyobraźni. Od razu wiedziałem, że to będzie interesujący kształt dla statku kosmicznego. Często moje inspiracje projektów pochodzą od bardzo dziwnych obiektów, jak ten. Zapewne żaden zdrowy na umyśle człowiek, nie spojrzałby na tę spinkę do włosów i pomyślał, że byłoby fajnie zrobić z niej statek kosmiczny.

Tym razem pytanie do Douga Chianga o charakter jego pracy.



P: Jak wiele iteracji postaci, czy konceptów mechanicznych lub technicznych wykonujesz, zanim uznasz, że projekt który zrobiłeś jest już ukończony?

O: To zależy. Czasem dostajemy projekt właściwie od razu. Ale najczęściej uzyskanie tego efektu zabiera nam tygodnie poprawek. Typowe jest, by projekt przeszedł przez kilka faz. Pierwsza faza projektowania jest dość szeroka, gdzie my staramy się spróbować różnych kierunków i zejść do węższego zakresu. Wówczas zmierzamy w kierunku akceptacji i zaczynamy dopracowywać. To może czasem zająć wiele tygodni pracy, zwłaszcza jak projekt ewoluuje, zanim ostateczny ideał zostanie zaakceptowany. Ostatnim etapem jest zbudowanie modelu lub makiety na podstawie projektu i wówczas także mogą być wprowadzone poprawki.

Dziś pytanie o “Atak klonów” na które odpowiada Gavin Bocquet, scenograf.



P: Jak wielki był plan i scenografia sceny w klubie nocnym?

O: To jedna z tych śmiesznych rzeczy, w których scena może być całkiem dużym środowiskiem.
Scenariusz opisuje klub w pewnym stylu i dyskutowaliśmy z Georgem Lucasem co tam będzie potrzebne do zdjęć. Scena jest obecnie trochę krótsza, ale to nie oznaczy, że stworzone środowisko też musiało być mniejsze. I tu uwaga, mniejsza scena nie oznacza mniejszego środowiska, a większa nie oznacza większego. To zależy od tego, co jest potrzebne do realizacji scenariusza.
Myślę, że to jest jeden z tych zabawniejszych środowisk. To kantyna powiększona jakieś 10-20 razy z 10-20 razy większą ilością ludzi w środku.

Dzisiejsze pytanie nawiązuje do wcześniejszego i dotyczy szczegółów technicznych pracy nad filmami. Odpowiada David Dozoretz z ILM.



P: Wspomnialiście jakiego oprogramowania używaliście do tworzenia modelów 3D dla potrzeb animatyki. A jakiego sprzętu używacie już do renderowania i renderowania w czasie rzeczywistym?

O: Jak mówiłem wiele razy, wierzę w to, że to artysta jest o wiele bardziej potrzebny niż narzędzia. Cyfrowa technologia, jeśli tak o niej myślisz, jest tylko luksusowym ołówkiem. Zgadzam się, że najbardziej luksusowym, najbardziej wyzwalającym artystycznie ołówkiem jaki powstał, ale to tylko narzędzie, które ma pomóc wyzwolić wyobraźnię artysty. Bez artysty, nic nie osiągniemy.

Pamiętając o tym, dodam, że technologia zawsze jest ciekawa i odpowiem na to pytanie. Przy Epizodzie I używaliśmy Macintoshy na których działały Electric Image, Adobe After Effects, Commotion, PhotoShop czy inne. Przy Epizodzie II dodaliśmy jeszcze software Alias Wavefront’s Maya do naszej narzędziowni i sprawuje się fantastycznie. Często go używaliśmy.

Dziś kolejne pytanie do Douga Chianga, tym razem o odbiór swego dzieła.



P: Jak to jest zobaczyć w końcu ukończone „Mroczne widmo”, wiedząc o tych wszystkich szczegółach w których uczestniczyłeś? Czy cię zaskoczyło w jakiś sposób?

O: Zobaczenie fantastycznej roboty wszystkich, która ułożyła się w dwie godziny wartej i czystej rozrywki to uczucie niesamowitego spełnienia. Mój wkład w film nie zabrał mi nic z radości. Gdy światła zgasły, byłem znów 15 letnim dzieckiem, które ponownie odkrywa „Gwiezdne Wojny” po raz pierwszy.

Jedynym zaskoczeniem dla mnie, w dodatku bardzo przyjemnym, było to jak całość pięknie się zgrała razem. Często gdy się pracuje przy projektach tak wymagających jak „Gwiezdne Wojny”, jest zbyt wiele różnych aspektów, by móc naprawdę wiedzieć, czy one się zgrają tak jak planowano. Szczęśliwie mieliśmy tu pełne zaufanie George’a oraz jego wizję, która nas prowadziła.

Wybór Haydena Christensena budził swego czasu pewne kontrowersje. Wiele osób oczywiście odetchnęło z ulgą, że to nie Leonardo DiCaprio został Anakinem (20 lat temu Leo był odbierany trochę inaczej niż dziś). Niemniej jednak wybór mało znanego wówczas Haydena odbił się echem także na P&O. Robin Gurland odpowiadała raz, co było ważne w castingu i to spowodowało kolejne pytanie, również do niej.



P: Jake Lloyd ma niebieskie oczy, a Hayden Christensen brązowe. Jak jest to ważne i w jaki sposób poradzicie sobie z tym w Epizodzie III?

O: Hayden ma niebieskie oczy.

Dziś pytanie historyczne o „Nową nadzieję”, na które odpowiada Steve Sansweet.



P: W jakich kinach grano “Gwiezdne Wojny: Epizod IV: Nową nadzieję” w dniu otwarcia, czyli 25 maja 1977?

O: Co prawda „Gwiezdne Wojny” szybko stały się światowym fenomenem, ale do kin weszły w środę 25 maja 1977 zaledwie na 32 ekranach. Nie minął miesiąć a już grano je w ponad stu kinach. I w przeciwieństwie do dzisiejszych czasów, gdzie multipleksy potrafią grać hit jednocześnie na czterech czy pięciu ekranach, w 1977 zazwyczaj był to jeden ekran w kinie. Nic dziwnego, że „Gwiezdne wojny” grano jeszcze w kinach 25 maja 1978.

A poniżej lista kin w których weszły “Gwiezdne wojny”. Ciekawe ile z nich jeszcze działa.

Wschód:
New York, NY: Astor Plaza
New York, NY: Orpheum
Hicksville, NY: Twin
Paramus, NJ: RKO
Pennsauken, NJ: Eric I
Lawrenceville, NJ: Eric II
Boston, MA: Charles
Philadelphia, PA: Eric's Place
Fairless Hills, PA: Eric II
Pittsburgh, PA: Showcase
Claymont, DE: Eric I
Washington DC: Uptown

Zachód
Menlo Park, CA: Cinema
Hollywood, CA: Chinese
Los Angeles, CA: Avco I
Greater Orange County, CA: City Center I
San Diego, CA: Valley Circle
San Francisco, CA: Coronet
Sacramento, CA: Century 25
San Jose, CA: Century 22A
Seattle, WA: UA 150
Portland, OR: Westgate I

Środkowy zachód
St. Paul, MN: Roseville 4
Minneapolis, MN: St. Louis Park
Detroit, MI: Americana
Rock Island-Milan, IL: Cinema 3
Indianapolis, IN: Eastwood
Cincinnati, OH: Showcase Cin I
Louisville, KY: Cinema I

Południowy zachód
Denver, CO: Cooper
Phoenix, AZ: Cine Capri
Salt Lake City, UT: Centre

Dziś pytanie z czasów po prequelowych.



P: Czy Palpatine pochodzi z Naboo? Jeśli tak, jak to się ma do bycia latami uczniem Dartha Plagueisa?

O: Tak. A składa się całkiem dobrze. To, że ktoś zostaje uczniem Sithów nie oznacza, że całkowicie odcina się od społeczeństwa. Jak widzimy w filmie zarówno Dooku jak i Sidious mogą być Sithami, a jednocześnie pojawiać się publicznie i prowadzić kompletnie normalne życie.

K: Dobrze jest to opisane w starokanonicznej książce Darth Plagueis Jamesa Luceno.

Dziś kolejne pytanie o szczegóły techniczne. Odpowiada David Dozoretz z ILM.



P: Czy myślicie, że cyfrowa animacja kiedyś będzie tak zaawansowana, by można było renderować postaci, które będą wyglądać identycznie jak ludzcy aktorzy?

O: Wierzę, że zarówno technologia cyfrowej animacji jak i artystyczne aspekty będą się rozwijać. Już jesteśmy w stanie tworzyć bardzo fotorealistyczne postaci, ale jednocześnie wciąż jest wiele rzeczy do dopracowania. Musimy więcej nauczyć się jak działają mięśnie, skóra i interakcje z ubraniami. Pewnego dnia będziemy w stanie tworzyć postaci lepsze niż dziś. Cyfrowi bohaterowie, którzy będą stworzeni w przeciągu kilku lat, będą wyglądać tak realistycznie jak ludzcy aktorzy, ich skóra, włosy, ruchy będą dla widowni realistyczne i nie będą się odróżniać na ekranie od ludzi.

K: Po jakiś 18 latach od tego pytania technologia poszła do przodu, ale stworzenie w pełni animowanego aktora okazało się być trudnym zadaniem. Bez problemu można stworzyć cyfrowy obraz, który wygląda realistycznie, ale wszystkie aspekty ruchu wymagają trochę więcej pracy i masy zmiennych, które nie są normalnie brane pod uwagę. W „Łotrze 1” tworząc cyfrowe maski Tarkina czy Lei wykorzystano aktorów i technikę motion-capture, wygląda to dość ciekawie, ale wciąż jeszcze nie udało się wygenerować realistycznych twarzy Carrie Fisher czy Petera Cushinga. Podobne technologie rozwijają się w ostatnich latach bardzo szybko.

Dziś kolejne pytanie o szczegóły techniczne Epizodu I. Odpowiada David Dozoretz z ILM.



P: Jaką rolę odegrała animatyka w określeniu finalnych akcji na ekranie w Epizodzie I?

O: Wiele z finalnych ujęć w „Mrocznym widmie” było dokładnie takich samych jak animatyka. Generalnie ILM rozwijał każde z ujęć i zmieniał tylko kilka kompletnie, gdyż tego potrzebowały. Czasem musisz dopracować istotne szczegóły finalnego ujęcia, czasem problemy narastają i potrzeba kompletnego przeprojektowania. Jednakże większość ostatecznych ująć była bardzo podoba do animatyki. Dla artysty zajmującego się animatyką największa nagrodą jest to, gdy dostarcza się kompletne ujęcie i ono podoba się George’owi. Kilka z nich faktycznie znalazło się w filmie, jak choćby pierwsze ujęcie Coruscant.

Dziś kolejne pytanie o sposób pracy artystów projektowych. Odpowiada Doug Chiang

P: Jak wyglądał proces przesiewania projektów? Na przykład jak zdecydowano się na finalny podracer Anakina? Czego próbowano i co odpuszczono?

O: Mieliśmy raz w tygodniu spotkania z Georgem, zwykle w piątki. Tam George recenzował nasze projekty, które powstały w ciągu tygodnia. Zawsze starałem przedstawić George’owi trzy warianty do decyzji, konserwatywną, ekstremalną i coś po środku. George wybierał tę, która najlepiej mu pasowała i rozwijałem ją przez następny tydzień. Często ten proces rozwijania pomysłu trwał kilka tygodni.

Dziś ciekawe pytanie o kształtowanie się „Mrocznego widma”. Odpowiada Doug Chiang.



P: Projektant konceptów oryginalnej trylogii, Ralph McQuarrie, ustanowił wygląd Tatooine i Mos Eisley. Jakie są istotne różnice w wyglądzie Mos Espy w Epizodzie I?

O Ważne dla nas było to by Tatooine było z jednej strony znajome, z drugiej nie chcieliśmy odtwarzać czegoś, co widzieliśmy już wcześniej. Dlatego rezultatem było to, że jeden z pierwszych pomysłów, które starałem się zrealizować w Mos Espie, było to aby całe miasto znajdowało się w wgłębieniu, coś w stylu domostwa Luke’a w „Nowej nadziei”. Ten pomysł miasta zatopionego na pustyni do mnie przemawiał, bo wziąłem pomysł Ralpha McQuarriego i go rozwinąłem. Jednak potem uznaliśmy, że to uczynimy Mos Espę bardziej znaną, niż nieznaną.

Dziś techniczne pytanie o przyszłość kinematografii. Odpowiada David Dozoretz z ILM / Lucasfilm (dział prewizualizacji).

P: Czy myślisz, że animatyka kiedyś całkowicie zastąpi ręcznie rysowane scenopisy?

O: Abslolutnie nie. Scenopisy wciąż są najszybszą drogą by komunikować pomysł. Problem polega na tym, że one wciąż są dwuwymiarowymi obrazkami, podczas gdy film to bardziej ruchome medium. Dlatego animatyka lepiej oddaje to jak powinien wyglądać finalny film, ponieważ tam mamy poruszający się, nagrany obraz. Animatyka i scenopis nigdy nie będą dla siebie substytutami. Są narzędziami komplementarnymi. Ponadto mamy najlepszy wydział artystów na świecie. Dlatego używamy ich tyle ile możemy.